在新加坡，很早就有人说相声。
但早期人们对相声多是一知半解，以为只要是台上站着俩穿戴马褂、瓜皮小帽，手握纸扇的演员，相互耍嘴皮子抬杠，动辄敲头讨便宜，那玩意儿就叫“相声”。
要说那不是相声也不尽然，据说中国解放前的相声也不外如是。我们现在所认同的相声，是解放后经过改良提升的品种，而对这作出最显著贡献的当数侯宝林先生。
在上个世纪六十年代初，中国唱片社的几张侯宝林先生的相声唱片，把这位相声大师介绍到新加坡。侯先生的《歪批三国》、《戏剧杂谈》等几个传统相声，基本上 较少北京的方言俚语，而以规范的普通话演出，容易被广大华人听众所听懂而深受欢迎，所以当时的主流民间媒体—-丽的呼声电台，以及官方电台都经常选 播，让新加坡人认识并喜爱上这种内容通俗但格调高雅的艺术。
在当时，新加坡能操标准华语 (普通话) 的主要是播音工作者，比如曾鹏翔、陈伯汉、郭宝昆等，由于他们受到侯宝林先生的影响，也常在电台编或演相声节目。不过，由于是业余性质，没有专业知识，更 没有专人指点，基本上徒有相声的形式而没有相声的实质，或语言罗嗦东拉西扯，或节奏缓慢内容松散，充其量是堆砌笑话而已。这也难怪，当时能听到的相声极 少，并且完全没机会观赏到影片或录像资料，以致于有些人连逗捧该站哪一边也没弄清楚。听的又多是传统段子，对于创作当地现实题材的帮助不大。不过，在类似 题材上的模仿还是有效的，比如笔者在1970年初次尝试写的《闲话歌坛》以及1979年的《影视杂谈》，即是受侯宝林先生的《戏剧杂谈》所启发，其中讽刺老电影演员怪腔怪调的部分，更完全按侯先生的方式演绎。
七十年代初，侯派相声第二代的代表人物马季所发展出的“歌颂型”相声，如《高原彩虹》、《友谊颂》等，因有不合新加坡国情的政治内容，没有在电台传播，但 在坊间仍暗中流传甚广。它们所歌颂的事物，很自然被原来便受激进思潮影响的文艺界所认同。而这种歌颂型相声也成了文艺界模仿的样板。例如南方艺术团韩劳达 在1973年创作，由郭宝昆润色并主演的《送票》，便明显是受《友谊颂》的影响。其中向异族学习语言的一段，就十足照着《友谊颂》里向非洲朋友学话的那个 “包袱”依样画葫芦，自然也就“抖”得最“响”。那以后，新型相声成了综合性文艺演出必不可少的项目。可惜欠缺像郭宝昆那样有优良语言训练和表演功底的演 员，舞台上没能把相声发扬光大。另一方面，播音界因面对当局较大的“关注”，不得不“自我审查”，即使主观上也倾向或跟随潮流，但客观上表现得较不受极端 路线的干扰，在相声上仍着重在创作讽刺型作品。例如陈伯汉的《孝道三部曲》系列作品，尽管尚未全然掌握相声创作技巧，但由于取材较大众化，表演者又是较注 重语言训练的播音演员，甚受听众喜爱。笔者当时是播音界后辈，为应付节目的需要，也着意模仿马季先生的风格，把歌颂型相声的“包袱”运用到讽刺型段子里， 如《追求三部曲》等。举个例子，《结婚》段子中的一个“包袱”，“三翻”为买金戒指、金项链、金手镯都论有多少两金，“四抖”为“金猪”(新加坡人对烧全 猪的别称)，“烧猪有论两的吗”，便是搬用《友谊颂》里那段“牛脾气有论个的吗”。再有《大话》套用了《四字歌》的格式，《新加坡地名联说》更完全照抄《新地理图》的情节。这些作品能在电台广播和舞台上博得笑声，可说是沾了马季先生的光。
虽然侯宝林先生和马季先生是对新加坡相声影响最早和最深的人物，但在八十年代以前，新加坡观众一直无缘亲睹他们的风采，倒是侯派第三代的代表人物姜昆先生 先行在1985年踏足新加坡，他和唐杰忠先生也是最早在新加坡舞台以及电视上亮相的中国相声表演艺术家。当时他们受邀为丽的呼声电台首次主办的相声大奖赛 的评审，并作了客串演出。此外，姜昆先生作了专场讲演，使原来还停留在“感性认识”的新加坡相声爱好者茅塞顿开—-包括笔者。当时姜昆先生称赞笔者的 参赛作品《添丁》具备相声的基本结构，而笔者却懵然不解，待他稍作分析后才认识到，过去只是一味从中国相声作品那里”照猫画虎”，只知其然而不知其所以 然，经姜昆先生一番提点，才稍微明白了个中奥妙。正是“听君一席话，胜读十年书”，姜昆这场讲演显然对其他相声写作者也起了深远的影响，作品的结构比较严 谨了，“抖包袱”的技巧比较自如了，那些似是而非的“相声”再不能含混下去了。有个例子可以反映：前些年笔者从众多影印资料中筛选出十几个没有作者署名的 段子供学生录制儿童相声专辑，不料出版后韩劳达指出其中有段《老虎和老师》是他的作品。这教笔者很感意外，因为那段子语言精练，结构完善，似乎只有中国作 者写得出来，而竟是出自新加坡人的手笔，可见新加坡相声已有了长足的进步，确实令人欣喜不已。
姜昆出马，已受益良多，人们更期盼侯宝林、马季亲临新加坡。
1989年春节，马季先生终于来了。除了在春季晚会上表演外，他与赵炎先生一口气为新加坡电视台录制了十三辑共二十多段子。这系列《笑一笑少一少》播出时 简直颠倒众生，让新加坡观众耳目一新，认识到“搞笑”原来也可以不必低级趣味，原来相声比“谐剧”更精彩！值得一提的是，马季先生有意提携新加坡演员，让 杨世彬、邱胜扬等参演好几个群口段子，令属于不同广播机构而无缘参与的笔者羡慕不已。电视的传播效果是无可匹敌的，马季、赵炎成了当时最红的中国明星，无 形中推动了相声的深入民心。此后马季先生多次率领弟子们作专场相声演出,更是场场座无虚席,演出录音也成了电台百播不厌的节目。与此同时，韩劳达主持的新 风相声学会“推波助澜”，举办了多届相声比赛，吸引一大批年轻学生参与，从中涌现出许多新进的相声作者和演员。例如黄卫群便受马季先生的《新地理图》和 《五官争功》的启发，写了类似的段子。笔者也同样参照《五官争功》创作了有浓厚本土色彩的群口段子《五籍争光》(后改称《五方争光》)，搭上了“顺风 车”，邀约多位当红的播音员演出，连同多年的作品结集出版音带，正因“适逢其盛”，又蒙马季先生题字，居然也成了畅销品。
那以后，众多其他中国相声艺术家也相继受邀担任评审和表演嘉宾，甚至作短期授课，使得相声前所未有的蓬勃，乃至于原本擅于“谐剧”、“搞笑”的艺人也跃跃 欲试说相声。笔者就曾受唱片公司之邀为王沙、野峰、梁智强以及台湾的张帝(后因故改交林松义)、陈今佩等编写相声段子，把刘伟、冯巩说的《电影对联》改为 《歌曲对联》、《虎年谈虎》变为《鸡年斗鸡》，无奈彼等习惯于粗枝大叶的即兴式表演，终究掌握不了相声的说学逗唱技巧，没能为相声艺术“锦上添花”。可喜 的是时至今日，相声仍是各电台每周必备的节目，是各社团逢年过节或筹款义演所不可或缺的助兴表演，也是学校培训学生的华语表达能力最受偏爱的教材。近年 来，相声热潮较为减退，但新的本土性更强的作品仍源源不断，人们以自己最熟悉的事物为创作素材，创作本地人最感亲切的段子，自然更易起共鸣。比如从事教育 工作的韩劳达，写师生矛盾题材的《教鞭》，演出效果不亚于中国名家作品，顺理成章赢得比赛大奖。
绝不夸张地说，相声能在新加坡生根发芽，都归功于侯宝林先生和他培育的侯派相声传人。侯派相声之所以在新加坡一支独秀，是因为它最合新加坡的“水土”。新 加坡爱好相声的几乎都是文化程度较高并在日常讲华语 (普通话) 的一群，而他们绝大部分是中国南方省份的移民后裔，能听懂京津土语方言的少之又少，所以，如前所述，听侯派相声较无语言障碍；他们之中又以文化界、知识 界、教育界人士居多，以“帅”取胜的侯派“文哏”相声较迎合他们的品味。从事播音工作的笔者对此有切身的体会，侯派相声无论反复播放多少回，听众仍乐于一 听再听，偶尔播放其他流派的节目，即便是侯宝林先生说过的《歪批三国》吧，总有听众因听不懂或听不惯而抱怨“很闷”。这一点提醒了大家，相声的地方化虽迎合当地人的口味，但却局限 了传播范围，有碍于扩大其听众群，未必是可取的。侯派相声在世界各地都有广大知音，就在于它如同普通话那样“普通化”。笔者因热爱侯派相声，故而在语言上 也以它为师，尽可能少用过于本土化的词语，即便《五方争光》那样无可避免方言的段子，也设法让不懂该方言的人听得明白。当笔者的相声通过互联网面向全世界 时，其他地区的网友也能有所共鸣；当笔者站在北京舞台上说自己作品时，北京观众没有一处是听不懂的，似乎说明这坚持是正确的。假如这的确是应该坚持的，则 又是侯派对发展相声的另一巨大影响。
话说回来，新加坡搞相声的毕竟不多，并且没有人可以靠着搞相声维生，都只视之为业余爱好。这也就是为什么侯派三代在新加坡有那么多崇拜者，却至今没听说有 人正式拜师侯派门下的原因之一。此外，新加坡人向来不兴拜师学艺，又自认浅薄不敢启齿，更怕不能全心投入而浪得虚名、有辱师门。不过，新加坡纵然没有侯先 生的嫡传弟子，但从侯派相声中“偷师”者大有人在，即使学艺未精，也奉侯宝林先生为精神导师。他的弟子马季先生、姜昆先生更经常亲自指点，进而结合新加坡 作者演员共同改编富当地色彩的段子，如1986年姜昆、韩劳达、王振全(台湾)的《讲华语》、1989年马季、韩劳达的新加坡版《夸家乡》。又如笔者参加 2000年北京《国际曲艺节》的段子《漫游中国》，脚本事先经姜昆先生的润色，演出前姜昆、王谦祥、李增瑞等诸位先生观看排练提意见，演出后马季先生不吝 赐教，都让我等获益不浅，早已是我等“有实无名”的相声老师。
可惜，深受新加坡相声爱好者热爱的侯宝林先生却从未莅临新加坡，广大新加坡观众没有机会观赏他的现场表演。这是永远不能弥补的最大遗憾！笔者水平肤浅，涉猎不广，以致所能提的不过是小圈子，所能举的主要是个人作品，仅供诸位参考，错漏之处，还请见谅。
徐惠民
《侯宝林相声艺术国际研讨会》上的书面发言
(2002年11月30日 北京)